Del vers retrobat al vers recobrat - Proust versus Milton

2023

EL CID

Corneille - Vidal

[En estudi]

2022

EL MISANTROP

Molière - Vallespinosa

EL MISANTROP (1666) Comèdia en 5 actes i en vers, original de Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière. Traducció de Bonaventura Vallespinosa (1968), amb el mateix nombre de versos, la mateixa rima i el mateix metre que l'original francès. Direcció escènica de Pere Sagristà-Ollé. El repartiment: Agustí Sanllehí ('Alcest, enamorat de Celimena'); Didac Rodríguez ('Filint, amic d'Alcest'); Isaac Mohamed ('Orontes, enamorat de Celimena'); Núria Farrús ('Celimena, amada d'Alcest'); Marina Bou ('Elianta, cosina de Celimena'); Núria Riera ('Arsínoe, amiga de Celimena'); Joan Vall ('Acast, marquès'); Ezequiel Ribera ('Clitandre, marquès'); Rosa Pérez ('Du Bois, vella criada d'Alcest'); Genís Campillo ('Un Guarda de la Mariscalia de França'); Laura Muñoz Bernaus ('Basc, criada de Celimena')

REPRESENTACIONS: dijous 15, divendres 16, dissabte 17 i diumenge 18 de setembre, a la Sala-Teatre Dau al Sec de Poble-sec, de Barcelona

Nuevo párrafo

SINOPSI

Alcest odia la humanitat sencera tot denunciant-ne constantment la seva hipocresia, covardia i compromís. Però, ai las, malgrat és estimat per Arsínoe, la falsa beata; i per Elianta, la sincera... estima Celimena, una jove vídua coqueta i calumniosa.

Fotografies: David Bargalló

ACTE I

Alcest i Filint es discuteixen posant-se en joc la seva amistat duradora; segons Alcest, Filint hauria prodigat marques d'amistat massa fortes a un autèntic desconegut. Arriba Orontes, un altre pretendent de Celimena, que li demana la seva opinió sobre un sonet que acaba de compondre. Filint li diu, per complaure Orontes, que li encanta; mentre que Alcest no li ho valora i li ho fa saber ben clar a la cara. Orontes no li passa l'exabrupte i esclaten en una discussió.

ACTE II

Alcest confessa a Celimena que la seva complaença amb els altres homes no li agrada. Arriben els marquesos Acast i Clitandre, altres pretendents de Celimena. Celimena juga amb ells, tot difamant diverses persones que coneixen; la qual cosa fa que Alcest es posi gelós i furiós. Celimena s'enfada però és interrompuda per l'arribada d'un guàrdia: aquest li anuncia que Alcest ha estat citat al tribunal per l'afer del sonet amb Orontes.

ACTE III

Arriba Arsínoe i li diu a la Celimena que hom ha escampat rumors sobre ella i afirma haver-la defensat. Celimena, adonant-se de la seva hipocresia, respon amb el mateix to d'hipòcrita educació. Arsínoe, furiosa, intenta seduir Alcest però en va.

ACTE IV

Alcest, ple de ràbia perquè algú, probablement Arsínoe, li ha facilitat una carta on queda palesa la complaença de Celimena vers un altre home. Per tant, ell li demana que es justifiqui. Però ella capgira la situació i és ell qui acaba per demanar-li perdó. Alcest s'assabenta també que acaba de perdre el seu cas. Vol abandonar la societat dels homes.

ACTE V

Alcest i Orontes demanen a Celimena que escolli pretendent entre ells dos. Arriben Acast i Clitandre, cadascun amb una carta que els ha adreçat la vídua. Això demostra que Celimena juga amb el cor dels seus amants, la qual cosa provoca que Orontes se'n vagi. Un cop sol amb Celimena, Alcest s'ofereix a casar-se amb ella amb la condició que deixi la societat d'homes que ja no suporta. Celimena acaba per rebutjar l'oferta d'Alcest: no vol sortir de la vida social. Alcest, aleshores, s'adreça a Elianta i li manifesta que tampoc ella no pot ser la seva estimada. Elianta ja ho ha decidit: prefereix Filint. Abans de caure el teló, Alcest anuncia que marxa de París per retirar-se en la solitud.

SINOPSI ARGUMENTAL: L’hostal de l’amor és una filigrana escènica a partir d’una de les estructures argumentals més velles que l’anar a peu: amor versus desamor; importades aquesta vegada de la vella Commedia dell’Arte italiana. Els seus personatges principals, que ens recorden a Pierrot, a Colombina, a l’Arlequí, al Capità Espantall...; s’entretenen evadint-se de la realitat i voletejant per al regne de la fantasia i la melanconia; fonamenten la seva singularitat en la pura sensualitat imaginativa. El llenguatge que hi és emprat, farcit de subtils agudeses, és amb versos de distintes mides: alexandrins, decasíl·labs, octosíl·labs… En definitiva, una meravellosa peça sorgida de l’ingeni fèrtil del l’historiador Ferran Soldevila.

Fotos: Sergi Llasat

SINOPSI ARGUMENTAL: La Glòria, que duu les regnes d’un hostal a Ripoll, és forta i coratjosa. Lliuta per salvar el seu matrimoni amb l’Andreu, un marit indecís, gandul i atemorit, que manté unes relacions carnals amb la Roser, l’aviciada i sensual germana de la Glòria. La Glòria no deixarà ni un moment de dur el pòndol de l'hostal i sabrà deslliurar-se de l'assetjament del sobrevingut jutge Forcadell, que, ocell de presa una mica ridícul, ha intuït la situació feble del triangle amorós i mira de treure’n tan de profit sexual com sigui possible.

L’Hostal de la Glòria, estrenat l’any 1931 al teatre Romea, és un dels poemes més ben resolts de Sagarra i, probablement, aquell que li va reportar més satisfaccions de tipus ecònòmic.

Fotos: Sergi Llasat

2020 

TANCAT PER LA PANDÈMIA

Covid - 19

Foto: Joe López

CARLO GOLDONI. Memòries

La companyia dels meus còmics havia d'anar a passar la primavera i l'estiu a Torí; jo vaig creure que el canvi d'aires i l'entreteniment d'un viatge podrien contribuir al restabliment de la meva salut. Vaig anar amb la companyia (pagant-m'ho jo), i, amb la intenció de passar a Gènova, me'n vaig endur la meva estimada esposa amb mi.

No coneixia Torí; ho vaig trobar deliciós. La uniformitat dels edificis als carrers principals produeix una visió esplèndida. Les seves places, les seves esglésies, són de gran bellesa. La ciutadella és una passejada superba; hi ha magnificència i gust en les residències reials, tant a la ciutat com al camp. Els torinesos són força honests i molt educats; aprecien molt els costums i els usatges dels francesos; en parlen la llengua familiarment; i quan veuen arribar al seu país un milanès, un venecià o un genovès, tenen el costum de dir: és un italià.

Els actors presentaven les meves obres a Torí; eren seguides; eren fins i tot aplaudides; però hi havia una casta de persones que deien, davant de cadascuna de les meves novetats: "això està bé, però no és Molière"; em feien més honor del que em mereixia: no havia tingut mai la pretensió de veure'm comparat amb l'autor francès; i sabia que aquells que pronunciaven un judici tan poc concret i motivat només anaven al teatre a passejar-se per les llotges i a fer-hi petar la xerrada.

Jo coneixia Molière, i sabia respectar aquell mestre de l'art tant com els piemontesos, i em van agafar ganes de donar-ne una prova que els en deixés convençuts.

Vaig escriure allà mateix una comèdia en cinc actes i en vers, sense màscares i sense canvis d'escenes, que tenia per títol i per tema principal Molière en persona. 

El Cid és una de les obres més conegudes dins el món de la cultura teatral francesa i responsable, en gran part, de la llegenda cavalleresca espanyola a França. Gérard Philipe ha estat l'actor que durant més temps ha interpretat el personatge , a la Comédie Française. L'argument està basat en l'obra de Guillem de Castro Las mocedades del Cid i també en els romanços del Cid. Corneille va conèixer molt bé tota aquesta literatura. L'estrena de l'obra va causar una intensa polèmica a l'Acadèmia Francesa, per no atenir-se a les regles que es consideraven vinculants. A més, tracta un tema medieval -la qual cosa era molt insòlit per l'època- i gira al voltant d'un personatge espanyol, en un moment on també tenia implicacions polítiques. 

Dissenys_Helena Gràcia

30/12/2022

LA TRAGEDIA DI RE RICCARDO II

Traducció a l'italià (1924)

25/09/2022

COMO ESCRIBO MIS DRAMAS

José Echegaray

SONETO

Escojo una pasión, tomo una idea,

un problema, un carácter. Y lo infundo

cual densa dinamita, en lo profundo

de un personaje que mi mente crea.

La trama, al personaje le rodea

de unos cuantos muñecos, que en el mundo

o se revuelcan en el cieno inmundo

o se calientan a la luz felea.

La mecha enciendo, el fuego se propaga,

el cartucho revienta sin remedio

y el actor principal es quien lo paga.

Aunque a veces también en este asedio

que al arte pongo y al instinto halaga,

me coge la explosión de medio a medio.

23/09/2022

RECETAS PARA HACER

OBRAS LÍRICAS

Manuel Fernández de la Puente

I

Coges un melodrama truculento

en que salga triunfante la inocencia,

y si quieres velar su procedencia

le varías un poco el argumento.

Si es soldado el galán, le haces sargento;

si la acción pasa en Fez, ponla en Valencia,

y dale al tenor cómico elocuencia

y que haga el ganso hasta prostrer momento.

Pon un dúo de amor, otro bailado,

una romanza cursi, un concertante

y un cuadro popular de gran jolgorio

y si el músico acierta, está probado

que has hecho una zarzuela dislocante

que aumentará el antiguo repertorio.

II

Ahí va, caro lector, otra receta,

obra de autor en el teatro ducho,

que escribe mal, pero que cobra mucho,

por si quieres hacer una opereta.

La acción en un país de pandereta;

habrá cante español, tango gaúcho,

un vals vienés, un solo de serrucho,

un dislocado fox y una retreta.

Pondrás también cuplé con estribillo,

de esos de pegajosa melodía

propia para pianola y organillo,

y si pasa la obra el primer día,

cuenta con que te llenan el bolsillo,

y todo lo demás es tontería.

MAR Y CEL. Tragedia catalana en tres actes de D. Angel Guimerá. 

Entre Mallorca y Barcelona, un barco corsari argelí, capitanejat per Zaid, fa presa en altre nau espanyola qual jefe es Ferran Marquet, á qui acompanyan son oncle Charles y la filla d'aquest Blanca, que vá á professar en un convent de monjas de la Ciutat Comptal. Lo barco espanyol es llensat á fons y sos tripulants tancats en los camarots del argelí.

Prop la cambra de Zaid, ocupa un d'ells, Charles y Blanca, á fi de que aquesta puga curar la ferida que en un bras ha sufert durant lo  combat lo capitá corsari.

Lo mal tracte que als presoners se dona, fa que aquests se queixin á Hassem, y que Zaid s'enteri de sas cuytas. motivant que aquest los conti sa historia y las desgracias que'n Valencia sufrí sa familia per causa dels cristians, justificant aixís l'odi que sent per ells.

Blanca que ha escoltat á Zaid, dominada per lo sentiment qu'enclohuen sas paraulas, no pot evitar lo plor, cridant la atenció de Zaid, qui, en ocasió de trobarse sol ab aquella, li recorda sas llágrimas, y Blanca que no pot resistir la lluyta que's derentolla en son pit, cau desmayada en los brassos del capitá corsari poch després de haver intentat assessinarlo aprofitant son somni, y á qual agresió ha correspost Zaid, deixant entreveurer á Blanca la passió amorosa que comensa á sentir per ella.

Ferran Marquet qu'estima desde noy á sa cosina Blanca, li declara son amor, quan se creu próxim á morir. Zaid, gelós, entrega als seus á Ferran y á Charles que son empresonats ab los dedmés cristians espanyols.

Blanca reprén á Zaid per son crudel comportament, y li demana per la memoria de sa mare, que deixi lliures á son pare y á son cosí, puig que, diu, no ha sentit may per Ferran, més que un afecte fraternal.

Los presos deslliurats per Juanot, cristiá renegat y segon de Zaid, capitanejats per Charles, vencen á la tripulació y s'apoderan del barco. Aquell pretén matar á Zaid, peró s'interposa Blanca, que veu en lo capitá corsari un cor gran y magnánim, plé de nobles sentiments y assegura á son apre, que avans que á Zaid tindrá que matar á n'ella.

Blanca qu'estima ja á Zaid, tem per sa vida y lo vetlla día y nit prop sa presó, sense que sía possible separarla d'aquell lloch, puig amenassa matarse ab un punyal cada vegada que aixó s'intenta.

Zaid que vol salvarla, surt de sa cambra é insulta als cristians fins á dirlos que si arribés á ser seva la vendria per l'harem: mes Blanca no's convens, segura de son amor y continúa defensantlo. Zaid favorescut per Hassem, que ha preparat sa fugida, va á saltar per un finestral al mar, quant apareix Charles de repent; dispara contra Zaid y mata á sa filla Blanca en lloch d'aquell.

Zaid s'apodera del cadavre de sa estimada y abrassat ab ell, se llensa al mar, en qual fons quedan per sempre sepultats.

* * *

Tal es l'argument, per demés senzill, descrit á grans pinzelladas de la tragedia de D. Angel Guimerá, Mar y cel, estrenada ab gran éxit lo darrer dimars en lo Teatro Romea d'aquesta ciutat.

Guimerá, per nosaltres lo millor poeta lírich catalá de nostre temps, s'ha conquistat també ab Mar y cel la reputació d'eminent autor dramátich, y ben segurs estém de que á ser escrita dita obra en castellá, á horas d'are, la trompeta de la fama hauría ressonat per tot Espanya, proclamant lo triumfo que ha obtingut son autor.

La obra de que'ns ocupem, la creyem superior á Judith de Welp y á Lo fill del Rey del mateix Guimerá, no pas en inspiració ni en geni, sinó en la seva construcció, en lo seu conjunt y en l'interés que desperta'l diálech, acusant una concepció admirable y un acertat desenrotllo en la acció. Aixó fá més notable l'éxit que ha obtingut Mar y cel.

En las anteriors obras dramáticas del mateix autor, hi hem trovat cert decaiment ó fredor en lo carácter y modo de ser dels personatjes, que sense fer perdre lo mérit literari d'aquellas, li treuhen l'interés que anima'l públich y fá viurer lo drama.

En Mar y cel s'hi troba també la unitat de temps, d'acció y de lloch adoptada per nostres clásichs antichs y moderns.

La dificultat de desenrotllarse'l drama en lo camarot d'un barco y las que ofereixen las entradas y sortidas en un lloch tan reduhit, que han de ser molt justificadas per no destruir l'efecte escénich, las ha sapigut vencer lo senyor Guimerá y ab tal art que'n cap d'ellas hi hem notat la més petita violencia que desnaturalisi lo curs de la acció.

En la seva darrera obra'ns ha provat en Guimerá que la maniferstació dels sentiments y las pasions ab lo llenguatje de la veritat, es argument molt més poderós per decidir l'éxit d'un drama que'ls més complicats medis artificiosos de que's valen molts autors, per ilusionar al públich á qui facilment's convens, per poch poética que sia la forma ab que aquells se revesteixen.

Ab molta habilitat lo senyor Guimerá ha despullat á Mar y cel d'incidents inútils, digresions inoportunes y tiradas llargas de versos que sols tendeixen á fer mimvar l'interés del espectador y á desviar la acció dramática, treyentla de son curs natural. En la de que tractem l'oyent está en suspens fins al final de cada acte, la ansietat creix per moments, donant d'aquella lluyta de passions y dels successos que's desenrotllan, tots naturals y de molt efecte y no pot prescindir, emocionat per tanta bellesa, de demostrar sa admiració ab entussiastas aplaudiments que dicta espontáneament lo cor,  sens cap classe de premeditació, de interés ni de mira particular.

Altre dels mérits que abonan dita tragedia es la forma ó estructura de sa composició; lo estar escrita en versos lliures nos semblava havía de ser altre inconvenient per afiansar l'éxit que ha obtingut l'autor, y en veritat potser molta part d'ell se degui á n'aquesta circunstancia, puig estém segurs que la monotonía en lo dir que exigeixen los versos assonants y més los consonants en tota obra dramática, hagueran fet desapareixer la forsa, la severitat de la expressió, tant necessaria en los personatjes de Mar y cel, si s'atén al carácter dominant y absorvent propi de la majoria d'ells.

* * *

¿Vol dir tot aixó que la tragedia del senyor Guimerá's trovi exempte de defectes?

De cap modo, puig bé's compren que com obra humana no pot ser del tot perfecta; pero son tan petits los llunars, que'n nostre humil opinió's troban en Mar y cel que no arriban á enfosquir gens ni mica las moltas bellesas que son conjunt enclou.

Los parlaments apart son bastant nombrosos y alguns d'ells tal volta massa llarchs é innecessaris per justificar la situkació dels personatges.

Algunas frases vulgars, molt pocas, hi campejan en dita obra; mes nosaltres, en contra d'algunas opinions, molt respectables per altre part, creyem que aquellas son precisas per caracterizar á personatges quel com Zaid s'han de presentar bruscos y violents en la manifestació de sos sentiments y passions.

Lo Sr. Guimerá ha estudiat á fondo lo paper de capitá corsari, que ha tractat ab carinyo, fetne d'ell una verdadera creació, y es lo que surt més acabat de la obra, puig se sosté sempre conseqüent en la passió que neix en son pit envers Blanca, y va creixent fins á preparar la catástrofe final que tanca'l drama.

Lo de Blanca, lo mateix que tots los demés secundaris y de segon lloch, los trobém pocs fixats.

En cambi trovem molt natural, y en aixó discordem també de la opinió emesa per alguns colegas, que l'amor d'una doncella's manifesti al contacte d'unak sola mirada, y que ab ella n'hi haigi prou per trasformar tot nostre sér d'un modo rápit é irresistible, portantlo al objecte adorat. L'amor no té vallas ni sos efectes han sigut ni serán may limitats. Baix aquest punt de vista lo procediment de Blanca en Mar y cel queda per nosaltres justificat desde'l moment que obra á impuls d'una passió amorosa y's compren bé que decaigui lo sentiment religiós que al principi sentía fins al punt d'obligarla á tancarse en un convent, per entregarse poch més tart als brassos de Zaid.

* * *

Lo desempenyo de la referida obra nos complagué molt. Bonaplata, desconegut en son paper de Zaid, estigué molt millor que altres voltas, per més que acostumi á ferho bé sino sens cregués disposats á exagerar, diriam qu'estigué sublim.

La Sra. Abella s'esmerá també molt en lo desempenyo del seu, representant á Blanca. Nos agradaría més, si's despullés com algún altre actor d'aquella cansoneta ab que acompanya los finals de cada vers. Hi notarem també molta afició en cambiar la entonació de la veu, que de forta y enérgica al principi de las frases, se torna al final breu y fosca, fent que algunas paraulas no arribin al espectador.

Isern, Martí, Valls y Fernandez, molt discrets en sos respectius papers.

Lo bon desempenyo que ha capigut á dita obra es tan de notar, quant estém convensuts que en lo teatre catalá, al igual que'n lo castellá, no hi ha actors per los drmas d'en Guimerá y altres mestres del art trágich.

Los aplausos que'l públich per una part ha prodigat al autor de Mar y cel en las dos representacions que de dita obra s'han donat y la opinió de la prempsa, may tan unanimament manifestada al judicar una obra dramática, son lo millor elogi que pot ferse de la que ha motivar aquestas ratllas.

Felip de Hita Morros (10 Febrer 1888) - L'Arch de Sant Martí: periódich polítich defensor

dels interessos morals y materials del país: se publica al manos una vegada cada setmana: Núm. 323 (12 febr. 1888)

15/03/2022

MOLIÈRE, 400 ANYS

Cinc anys de teatre en vers

Enguany, estem de celebracions i per partida doble. Si per una banda, a la companyia El vers retrobat bufem espelmes pels nostres primers 5 anys d'existència com troupe especialitzada amb teatre en vers; per l'altra, no ens hem volgut perdre tampoc una celebració molt més important que traspassa totes les fronteres del teatre universal, i que, per al nostre grup, ens és extraordinària i, alhora, propera: la celebració del 400è aniversari del naixement del príncep de les comèdies del Neoclassisisme francès: Monsieur Molière. 

I com que Molière ha estat sempre reiteradament present - i omnipresent - en el grup durant la nostra curta existència; no podia ser de cap altra manera més adient que celebrar-ne el natalici enfrontar-nos a la que segurament és la seva peça més emblemàtica i també, per a nosaltres, la peça més difícila l'hora d'alçar-la: El Misantrop.

 Amb aquesta estrena, prevista per al pròxim 15 setembre a la Sala-Teatre Dau al sec de Poble-sec, ja seran tres les obres del mestre francès que el grup haurà estrenat: El despit amorós (2018), Tartuf (2019), i ara El Misantrop (2022); això sense comptar l'obra de Carlo Goldoni: Il Moliere, estrenada per la companyia també el 2019, l'argument de la qual - com no! - girava al voltant de la vida de l'autor.

Aquesta vegada però, com ja heu pogut endevinar, l'estrena no la fem sota el sopluig del FEST(I)VERS - Festival de Teatre en Vers de Barcelona - tal i com havíem fet amb anterioritat. En aquests moments, el FEST(i)VERS - creat i organitzat per la mateixa companyia des del 2018 - està, diguem-ne, en una aturada tècnica. No descartem gens, però, que en un futur no gens llunyà, el festival torni a ésser una realitat ben viva a casa nostra.

No s'estrena El Misantrop tampoc aquest cop, al Teatre Eòlia, espai escènic que ens havia acollit en totes les nostres estrenes anteriors des del primer dia. Canviem de seu conscients que volem sortir de l'àmbit estrictament acadèmico-escolar i obrir-nos, a partir d'ara, a altres sectors de població que puguin estar interessats en la nostra feina.

Pere Sagristà-Ollé, artífex i director d'escena de la Companyia del Vers Retrobat.

07/03/2022

TRADUCCIONS EN VERS

El Misantrop, de Moliere

EL MISANTROP/MOLIÈRE/MASERAS.- Traducció en prosa d'Alfons Maseras

EL MISANTROP/MOLIÈRE/OLIVER.- Traducció de Joan Oliver, en versos alexandrins.

EL MISANTROP/MOLIÈRE/VALLESPINOSA. Traducció de Bonaventura Vallespinosa, en versos alexandrins.

EL MISANTROP/MOLIÈRE/BRU DE SALA.- Traducció de Xavier Bru de Sala.

EL MISANTROP/MOLIÈRE/VIDAL.- Traducció de Josep Maria Vidal.

EL MISANTROP/MOLIÈRE/DESCLOT.- Traducció de Bernat Desclot.

27/02/2022

EL MISANTROP

de Molière

El Misàntrop es va representar per primera vegada el 4 de juny de 1666 al Théâtre du Palais-Royal (de París). Tot i que l'anunci d'una nova obra de Molière ja era suficient per atreure el públic, la primera representació d'aquesta comèdia, a jutjar per les notícies, no va fer el ple esperat. Va suposar només 1.447 lliures i 10 sous per la companyia, mentre que l'any anterior, l'estrena de Don Juan havia produït 1.830 lliures. La segona representació fou una mica més brillant, perquè els ingressos ascendien a 1.617 lliures i 10 sous; però encara fou força desigual amb la segona de Don Juan, la xifra de la qual havien estat de 2.045 lliures. Els editors més recents de les Obres de Molière han intentat justificar aquesta desigualtat d'ingressos a les primeres representacions a causa de l'absència de la Cort, que llavors estava de dol i retirada a Fontainebleau (la reina mare, Anna d'Àustria, havia mort el 20 de gener del materix any.) . Fins i tot, Paul Mesnard creia poder explicar per aquesta circumstància la vacil·lació observada, fins i tot es justificar la fredor del públic. Pensava que l'èxit hauria estat ben diferent si l'obra s'hagués representat primer a la Cort o en presència de gent de la Cort.

És possible que a causa del gran dol del rei, els llocs reservats habitualment, a les llotges o a l'escenari, per a persones de qualitat quedessin parcialment desocupats. Però llavors, com explicar que Molière, que aquesta vegada s'havia adreçat als 'delicats', als coneixedors més que per la multitud, i que havia de dependre del judici de la Cort per assegurar-se el seu triomf, no va esperar un moment més favorable i no va retardar les representacions de la seva comèdia? Com conciliar també amb aquestes conjectures el testimoni de Donneau de Visé, qui, a la carta escrita sobre la comèdia del Misantrop, assenyala que els cortesans "han demostrat prou, amb els seus aplaudiments, que trobaven la comèdia molt bella" , i el de Subligny escrivint a la Muse Dauphine, del 17 de juny:

Une chose de fort grand cours

Et de beauté très singulière

Est une pièce de Molière;

Toute la cour en dit du bien!

No volem avançar més en l'examen d'aquestes qüestions, que després de més de dos segles és més fàcil de plantejar que de resoldre. És ben segur que hi ha períodes més o menys propicis per a l'èxit d'una obra. En el nostre temps, Émile Augier o Dumas fill tindrien molta cura de no representar cap drama nou en una temporada en què la societat més distingida està absent de París. Però potser les afirmacions de Subligny i Donneau de Visé no s'han de prendre al peu de la lletra; de manera que la raó invocada per Paul Mesnard, per justificar la freda recepció feta al Misantrop, no mancaria de versemblança.

15/06/2021

TEMPS D'HOSTALS

Tercera edició del FEST(i)VERS

05-06/2021

ASSAIGS AMB MASCARETA

lL'Hostal de l'amor

31/08/2021

TEMPS D'HOSTAL 2

'L'hostal de la Farigola' (1877)

L'HOSTAL DE LA FARIGOLA. Comedia en tres acte y en vers original de Frederich Soler y Hubert (Serafí Pitarra) Mestre en Gay Saber. Estrenada ab molt aplauso en lo teatro catalá instalat en lo de Romea en Maig de 1877. Personatjes: Cassilda, noya de 16 anys; Ignaci, son pare hostal; Tofol, marxant; Marqués, vell de 60 anys; Peret, fill de Tofol, 20 anys; Cuareta, criat vell del Marqués; Piula, polvorista; Muñoz, sargento; Sagarreta, tartaner; Tom, mosso del hostal; mossos, romeus, italians, matalots, firayres, etc. etc.

31/08/2021

TEMPS D'HOSTALS 1

'L'hostal de la Coixa' (1897)

L'HOSTAL DE LA COIXA. Drama en tres actes y en vers, original de D. Lluís Quer y D. Bonaventura Sanromá y Quer. Estrenat en el "Teatro Catalá" (Romea) la vetlla del 23 de Mars de 1897. Repartiment: María: Dª Conceció Ferrer; Filomena: N. Domus; Bernat (carreter): D. Modest Santolaria; Mosset (mosso de l'hostal): D. Frederich Fuentes; Doctor (Metje de las Irlas): D. Anton Serraclara; Badó (carreter): D. Jaume Capdevila; Mansió (Idem.): D. Carlos Rubio; Establé (mosso de l'hostal): D. Francisco Llano; Carreter 1er: D. Llorens Capdevila; Carreter 2on: D. N. Ros; Carreters, jornalers, pajesos, etc., etc. L'escena passa á l'¡Hostal de la Coixa, situat en la carretera que va desde Reus á Falset y Mora. L'acció comensa á las 12 del mitj día y acaba á las 11 de la nit del mateix. Epoca actual. Director artísitch: D. Jaume Capdevila.

18/07/2021

TOTA OBRA MESTRA COMENÇA EN LA PEÇA

Louis Jouvet

Tota obra mestra comença en la peça. No es troba ni més ençà ni més enllà.

Quan, en el comportament físic que elles l'inspiren, el comediant diu les seves rèpliques, segons el to o l'humor que posa en dir-les, es propaga una vida estranya, misteriosa i, a cada moment, nova.

Tota vida dramàtica comença a partir d'aquesta pràctica, d'aquest exercici cada dia realitzat, en la nuesa de l'escena buida. Tot comença per l'encanteri verbal de les rèpliques. Tot comença per aquests assaigs en què els comediants s'exerciten en canviar les seves respostes, en xerrar, en sentir-se en les dites dels personatges. Tot parteix, tot sorgeix d'aquest esforç en que ells busquen els impulsos necessaris per parlar o per dir, per dirigir o per invocar, per posar en llibertat l'acció imaginària de la peça per la simulació i la imitació.

Tot comença arran d'aquest text que, sota l'ègida dels personatges, els comediants diuen primer pel seu propi compte, i la elocució i sentit resulten d'un estat físic rigorós.

Tot comença per una exigència respiratòria i una disposició nerviosa, una tensió sanguínia, en què el cos és implicat i interessat, en què l'ésser sencer de l'actor ha d'organitzar i allotjar en el text mateix i en les seves rèpliques, per tal de poder organitzar després la pronunciació i l'ofrena.

Tot comença per aquesta ingestió, aquesta impressió en si, aquesta aprensió mecànica concordant de sons, de paraules i de gestos que cal restituir com més a prop de la seva sonoritat i dels seus sons per a l'expressió dramàtica.

No hi ha espai en semblant treball per cap idea, cap concepció. Res absolutament pot introduir-se en aquesta operació, res pot interferir entre el text i el seu lliurament sense falsejar o desviar immediatament el paper de l'intèrpret, el seu mecanisme i la seva representació.

Una sola cosa importa en aquesta operació i aquest exercici: és aquest moment, en aquest punt de efusió en què les paraules amb facilitat i seguretat pugen als llavis del comediant i li fan experimentar, al seu torn, les sensacions i els sentiments que el poeta mateix ha viscut escrivint les frases del seu text.

Tota la resta és literatura.



24/06/2021

IPHIGENIE AUF TAURIS (1770-87)

de Johann Wolfgang Goethe

El repartiment dels papers d’Ifigenia fou ben aviat acordat. En Pujol i Brull, que, com ja hem vist, va formar en primer terme en escometre la fundació de l’»Íntim», s’encarregava de l’Orestes. L’Enric Giménez, per primera vegada integrat a les nostres tasques, rebia la comanda d’interpretar-hi el rei Thoas; l’Arkas anava a compte d’en Salvador Vilaregut, i el Pílades fou confiat, de bon principi, a Pere Codina, deixeble del Conservatori del Liceu, al mateix temps que la joveníssima Clotilde Domus acceptava el d’Ifigenia, no sense un cert esverament, conscient de la responsabilitat que contreia.

Feia poc temps que havia conegut Enric Giménez en freqüentar la Companyia que dirigia l’Antoni Tutau al Teatre Principal, on aquell actuava de primer segon. En els temps que retrec, Giménez era un jove lliurat per meitat al teatre com la majoria dels nostres actors, encara poc conegut, quasi no gens conegut dels públics intel·lectuals i sense aspiració envers el teatre, que nosaltres li faríem encomanadís.

Així com Fontova fou fotògraf i l’Iscle Soler fins molt avançada la seva carrera gloriosa no va abandonar l’ofici d’argenter, de la mateixa manera que, encara avui, molts centres de burocràcia administrativa són asil matiner de forces conreadores del teatre – la qual cosa ens explica la calma amb què s’escola el temps a casa nostra -, en Giménez a més d’ésser actor, dibuixava per a brodadores, darrera les vidrieres d’un cert portal d’escala del carrer del Pi on jo l’anava a veure tot sovint, esperonat per les meves organitzacions més o menys escadusseres, en abandonar a estones les vidrieres de la litografia del meu pare que regentava, vidrieres més grans però també acollidores de l’indispensable per a la vida.

En aquell actor vaig trobar un bon seguidor dels meus projectes. Obedient als punts de vista per mi sustentats, que d’altra banda li plaïen, perquè en certa manera havia pressentit el que contenien d’alliberadors, s’ajustava a la meva visió en tota cosa, i fins i tot pervingué, en aquella avinentesa si més no, al menyspreu de certes petiteses entrebancadores, nascudes dels ambients teatrals, on vivia si us plau per força.

La comesa d’aquell actor, que prop nostre va deslliurar-se, a estones, de les rutines exasperants i suïcides del teatre, va consistir a interpretar els papers que jo li confiava sota la meva exclusiva i amistosa direcció, per on en algunes ocasions va ésser justament remarcat pel públic, que ens seguia amb molta satisfacció de part meva, perquè, per sentiment d’amistat, i per conveniència artística, m’interessava de fer ressaltar la seva figura. I fou pels camins d’una avinença, l’intent de la qual jo estimava en molt, que la nostra col·laboració es va fer possible durant tants anys, col·laboració interrompuda, en diverses ocasions, unes per malentès i altres per menesters imminents de la vida, sense que res, com es podia veure en el transcurs d’aquests textos, hagués estat obstacle, en el fons dels meus propòsits, per a apropar-me’l sempre que se’m presentava avinentesa de fer-ho.

Enric Giménez era un de tants actors intuïtius, que ha corregut per la nostra terra, els inicis dels quals, més que d’una vocació conscient, han pervingut d’un inconscient desig de mostrar-se en públic.

Les aptituds després s’han anat perfilant, i un cert domini d’ofici, tant o més que de l’art professat, ha fet d’ells un element aprofitable, que s’ha degut constantment a les circumstàncies, determinadores, a intermitències, del seu valer o no valer.

Aquest company actor tingué la sort de caure en mans nostres, per bé que la seva infatívola perspicàcia no li hagués consentit de reconèixer-ho mai.

He dit infantívola perspicàcia perquè en el fons de Giménez es debatia constantment un infant tirant a malcriat i rebec, únicament conduïble per vies de la bona amistat.

Els ambients i les freqüentacions amb les quals vam acarar-lo se li haurien, ben segur, fet escàpols si no li haguéssim allargat la mà. En ells va sospitar l’insospitable per a tot actor d’ofici, fill dels nostres tarannàs, i gràcies a ells pogué posar de manifest els seus dots d’actor, que indiscutiblement posseïa, per bé que molt sovint desenfocats.

Em calia un actor de resistència, i va semblar-me que la seva joventut podia proporcionar-me’l.

Les seves actuacions, però, no varen en tot moment merèixer l’acceptació de bona part dels constants seguidors nostres.

Únicament el meu aferrissat entestament a defensar la gestió del company que jo tractava d’emmotllar bonament a la nostra comesa va fer possible la seva persistent presència entre nosaltres.

En un altre país on el teatre s’investís de ben arrelades procedències, Giménez hauria esporgat defectes i exaltat qualitats i assolit el lloc que li hagués assenyalat la seva comesa. Ací... entre nosaltres, els seus mereixements, tant com les seves aptituds verídiques, foren ignorats i molt sovint mal administrats per ell mateix; en el trancurs d’aquest llibre, però, podrem judicar serenament. Tornem a Ifigenia.

Salvador Vilaregut, el nostre Arkas, amic poc menys que d’infantesa i d’escola, des de molt noi acollidor de les quimeres teatrals, que en seguir el temps entrelligà amb els estudis i la professió de les lleis, home candorosament reclòs, a estones entusiasta i a estones no tant, sempre amb un cert sentit de prevenció davant l’acte conscient en tot allò relacionat amb el teatre, i que, com no ignora el nostre llegidor, va formar part del grup sostenidor de les despeses ocasionades per la representació de Silenci, se’ns va apropar davant l’èxit assolit per aquella obra, amb innegable delit d’oferir-nos acció, i no cal dir que jo l’acceptava amb més delit encara, perquè m’hi lligaven llaços de compenetració ben provada i tenia just el concepte de la seva vàlua i de la seva procedència, per la qual cosa me’n vaig fer un perfecte paladí de la meva cort imaginària.

Quant a Pere Codina, es tractava d’un noi que em fou presentat com un pressentiment d’actor meritíssim. Cursava al Conservatori del Liceu, i la seva figura em va semblar de les més apropiades per a encarnar l’adolescència heroica de l’amic Orestes. Però el seu cas fou especial degut al fet que, per damunt les innegables aptituds d’actor que demostrava, passava per aquells moments del canvi de veu de «noi ganassa», que li feia impossible la inflexió de la paraula, amb agreujament d’uns alts i baixos fora d’afinació, per on malmetia, sense poder-hi fer res, els versos més excel·lents i les més bones intencions interpretatives.

Enfront d’això que acabo de contar, i ja que el temps se’ns venia al damunt, vaig encarregar-me jo mateix del paper de Pílades.

I parlem ara de Clotilde Domus. Jo l’havia coneguda en les mateixes circumstàncies i en el mateix ambient on vaig conèixer Giménez.

Filla de Clotilde Pérez, aquesta germana de Virgínia, esposa que fou de Frederic García-Parreño, la qual en els anomenats bons temps del teatre català, en companyia de don Vicente Miguel, entre altres, havia fet les delícies dels nostres públics castellanitzats, portava sang de teatre a les venes i era per a tots nosaltres una esperança. Entenent-ho així, Antoni Tutau l’havia batuda de cara a les bateries.

Era joveníssima, de bell caient, molt sensible a les emocions, amb un pols de nena aviciada que li esqueia, i, com que la seva sensibilitat li féu encomanadís el nostre tarannà, va pressentir a prop nostre un més enllà teatral que, tot i no veure’l prou clar, l’afalagava a bastament.

No li calia pas res més per a formar part de la nostra confraria, on ben aviat ocupava el lloc d’enfant gâté amb gran complaença d’uns i altres. No essent així, com es comprendria que s’hagués après de cor el text íntegre del seu paper d’Ifigenia?

Una vegada repartits tots els papers, a guisa de tempteig, com era costum entre nosaltres, aquella vegada, però, sense que calgués recórrer a l’esmena, tot seguit varen començar els assaigs fragmentaris i individuals, els quals motivaren converses la majoria de vegades alliçonadores per a tots plegats.

El paper de la protagonista va exigir una preparació laboriosíssima, perquè hi havia una manifesta desproporció entre les aptituds naturals de la jove actriu i la profunditat psicològica del personatge que se li confiava, però entre els consells de Maragall i la meva persistència, correspostos per l’admirable bona voluntad i la gran intuició de què donaven mostres, vàrem obtenir una remarcable interpretació, puc dir i tot inesperada.

I arribaven els assaigs d’acoblament, realitzats amb una devoció exemplaríssima, i mentre jo m’ocupava de tot el relatiu a la plàstica dels personatges, dibuixant figurins, estris i perruques i prenent cura de la seva execució pulcríssima, es portaven a terme les degudes gestions per tal d’obtenir l’autorització que ens permetés de disposar del lloc on havíem pensat representar l’obra.

...

Adrià Gual. Mitja vida de teatre. Memòries. Biblioteca Biogràfica Catalana, núm. 26.

Barcelona, Editorial Aedos, 1960. Pàgs. 84-87

IPHIGENIE.

Heraus in eure Schatten, rege Wipfel

Des alten, heil'gen, dichtbelaubten Haines,

Wie in der Göttin stilles Heiligthum

Tret' ich noch jetzt mit schauderndem Gefühl,

Als wenn ich sie zum erstenmal beträte,

Und es gewöhnt sich nicht mein Geist hierher.

So manches Jahr bewahrt mich hier verborgen

Ein hoher Wille, dem ich mich ergebe;

Doch immer bin ich, wie im ersten, fremd.

Denn ach mich trennt das Meer von den Geliebten,

Und an dem Ufer steh' ich lange Tage

Das Land der Griechen mit der Seele suchend;

Und gegen meine Seufzer bringt die Welle

Nur dumpfe Töne brausend mir herüber.

Weh dem, der fern von Eltern und Geschwistern

Ein einsam Leben führt! Ihm zehrt der Gram

Das nächste Glück vor seinen Lippen weg,

Ihm schwärmen abwärts immer die Gedanken

Nach seines Vaters Hallen, wo die Sonne

Zuerst den Himmel vor ihm aufschloss, wo

Sich Mitgeborne spielend fest und fester

Mit sanften Banden an einander knüpften,

Ich rechte mit den Göttern nicht; allein

Der Frauen Zustand ist beklagenswerth.

Zu Haus und in dem Kriege herrscht der Mann

Und in der Fremde weiß er sich zu helfen.

Ihn freuet der Besitz; ihn krönt der Sieg!

Ein ehrenvoller Tod ist ihm bereitet.

Wie eng-gebunden ist des Weibes Glück!

Schon einem rauhen Gatten zu gehorchen,

Ist Pflicht und Trost; wie elend, wenn sie gar

Ein feindlich Schicksal in die Ferne treibt!

So hält mich Thoas hier, ein edler Mann,

In ernsten, heil'gen Sklavenbanden fest.

O wie beschämt gesteh' ich, daß ich dir

Mit stillem Widerwillen diene, Göttin,

Dir meiner Retterin! Mein Leben sollte

Zu freiem Dienste dir gewidmet sein.

Auch hab' ich stets auf dich gehofft und hoffe

Noch jetzt auf dich, Diana, die du mich,

Des größten Königes verstoßne Tochter,

In deinen heil'gen sanften Arm genommen.

Ja, Tochter Zeus, wenn du den hohen Mann,

Den du, die Tochter fordernd, ängstigtest,

0045 Wenn du den göttergleichen Agamemnon,

Der dir sein Liebstes zum Altare brachte,

Von Troja's umgewandten Mauern rühmlich

Nach seinem Vaterland zurück begleitet,

Die Gattin ihm, Elektren und den Sohn,

0050 Die schönen Schätze, wohl erhalten hast;

So gib auch mich den Meinen endlich wieder,

Und rette mich, die du vom Tod errettet,

Auch von dem Leben hier, dem zweiten Tode!

IFIGENIA.

A la vostra ombra, movedices copes

d'aquest sant bosc tant vell i ple de fulles

lo meteix que en el temple de la deessa,

hi entro més frisosa avui encare

que'l dia en que hi vaig dâ aquells primers passos:

La meva ànima no acaba d'avenir-s'hi.

Ja fa molts anys que'm serva aquí reclosa

un alt voler, an el que jo'm rendeixo

Prò com el primer jorn só forastera.

Que'm separa la mar dels que jo estimo,

i passo hores i hores a la platja,

vers la terra dels grecs anhelant sempre;

i contra'ls meus sospirs no més revénen

sordament les onades bramadores.

Ai! Malhaurat aquell que lluny dels propris

està sol; tot plaer se li amarganta,

i'ls pensaments tot-hora se l'enduen

vers la casa pairal, allí hont va veure

el sol aclarî'l cel el primer dia,

i ahont els jocs lleugers de la infantesa

l'anaven enllaçant amb uns i altres...

Jo no'm queixo dels déus, però es ben trista

18/06/2021

LA MORT DE NERON

Tragèdia de Víctor Balaguer

NERON

(que's queda capficat per uns moments.)

¡De Locusta!

¿La cova de Locusta?... Ja 'm semblava

conéixer aquest lloch... Fugimne prompte.

(Cridant, primer ab veu baixa, després mes alt, y al segón crit l'eco repeteix confusament lo nom de Faón.)

Faón!.. Faón!.. M'ha deixat sol!.. M'enganyan,

y crech que'm son traidors quants me rodejan..

¡Sol aquí, y en la cova de Locusta!..

¿Es que Nerón té ór?--- ¡Pór! La tinguéren,

d'ell la tinguéren lo Senat, lo poble.

lo mon tot que á sas plantas pantejava.

¡Pór jo!.. ¿La pot tenir, la pot conéixer

aquell que ha vist los fronts mes alts abátres

al llampech de sos ulls?.. ¿Aquell que estátuas



17/06/2021

LA GUERRA CIVIL (1867)

Drama en un acte y en vers

Original de Teodor Baró

[ANÀLISI MÈTRICA]

LA GUERRA CIVIL. Drama en un acte y en vers. Original de Teodoro Baró. Estrenat en lo teatro Romea de Barcelona.

REPARTIMENT: Carmeta: Dª Francisca Soler; Anton: D. Anton Tutau; Pepet: D. Joseph G. Tomás; Ambrosio: D. Miquel Llimona; Lluis: D. Aciscle Soler; Gent del poble.

La acciò passa en un poble de Catalunya durant la guerra dels set anys.

ESCENA PRIMERA: Carmeta. [heptasíl·labs.] ESCENA II: Carmeta, Anton. [heptasíl·labs.] ESCENA III: Anton, Peret. [heptasíl·labs.] ESCENA IV: Anton.[heptasíl·labs.]  ESCENA V: Anton, Carmeta. [heptasíl·labs - decasíl·labs.]  ESCENA VI: Carmeta. [hendecasíl·labs] ESCENA VII: Carmeta, Anton. [heptasíl·labs.]  ESCENA VIII: Carmeta. [heptasíl·labs.] ESCENA IX: Carmeta, Pepet. [heptasíl·labs.] ESCENA X: Carmeta. [tetrasíl·labs] ESCENA XI: Carmeta,  Ambrosio. [heptasíl·labs] ESCENA XII: Carmeta, Ambrosio, Anton. [heptasíl·labs] ESCENA XIII: Ambrosio, Anton. [alexandrins] ESCENA XIV: Pepet. [heptasíl·labs] ESCENA XV: Pepet, Ambrosio. [heptasíl·labs] ESCENA XVI: Pepet, Ambrosio, Carmeta. [heptasíl·labs] ESCENA XVII: Ambrosio, Carmeta.  [heptasíl·labs] ESCENA XVIII: Carmeta, Lluis i gent armada. [decasíl·labs] ESCENA XIX: Dichos y Ambrisio. [decasíl·labs] ESCENA XX: Dits y Anton. [decasíl·labs] ESCENA XXI: Dits y Pepet. [decasíl·labs] ESCENA XXII: Ambrosio, Carmeta, Pepet. [heptasíl·labs]

[LA PUBILLA. Setmanai catalá. Núm. 33. 19 gener 1868]

...

Com que creyem que l'esplicar l'argument de una obra dramatica equival á treurerli l'interes, no ho farem y direm unicament lo que 'ns sembli tocant á la part artistica.

Per nosaltres, comensa pera ser una obra dificil lo escriurer un drama en un acte, perque, ó ha de tenir un argument escas y de póch interes, ò ha de estar tant encongit dins lo poch espay que li concedeixen las lleys del teatro, que las escenas s'han de suchcehir precipitadament y de tal manera que més aviat atolondran que admiran.

Lo drama LA GUERRA CIVIL, te un argument interesantissim, y una vegada subgecte á las llays que acabem de dir se ressent de la precipitació necessaria pera que 's desorrolli en tant poch temps, lo que necessitaria tres actes al menos.

Un dels principals recursos que tè l' autor dramatich es la suspensió dels finals en los quals l'interes ab que 's fa esperar lo fí de la obra; contribueix mòl al écsit. D. Teodoro Baró, autor de la obra que 'ns ocupa, se priva d'aquestas ventatges al imposarse la obligació de que la producció tingués tant solsament un acte, y  no es estrany que aixó influis en que l'écsit no fós tal como era de esperar.

La versificació bastant bona, tan solsament en lo metro major, un amich nostre nos fèu reparar que frecuenment los versos estan partits per un agut que 'ls perjudica mòlt. Ademès d'aixó, aconsellem al autor que no usi semblants metros en la escena perque la entonació ab que precisament s'han de dir, destrueixen la naturalitat, que, á nostre modo de veurer, es en lo teatro una de la primeras bellesas.

Nos sembla anti-poetich que la noya agafès una escopeta pera defensar al carlista, y nosaltres, ho suprimiriam enterament.

Per lo demès, bè. Hi ha la descripció de una batalla que tè forsa imitativa; hi ha conceptes may prou aplaudits per lo cristiá del seu fondo; hi ha pensaments delicats, y creyem que si l'autor segueix escrivint pot ocupar un bon llòch entre 'ls autors dramátichs catalans.

Lops actors, bè, y si no foren mès aplaudits es perque pagaren lo seu tribut á las condicions especials de la obra, que no per aixó deixá de honrar mòlt á son autor.

Lo senyor Tutau ho fòu en la esplicació de la batalla y lo senyor Tomas en aquella espansiò de dolor que tant artisticament imita al caurer assentat. Lo senyor Llimona digne, y la senyora Soler com sempre, ja que pocas vegadas en la escena havem vist donar un pas en fals á tant simpática artista.

...



15/06/2021

MARGARIDA DE PRADES (1870)

Drama històrich en 4 actes y en vers

Francesch Ubach y Vinyeta

MARGARIDA DE PRADES. Drama histórich en 4 actes y en vers, original de Francesch Ubach y Vinyeta. Estrenat ab brillant éxit en lo gran Teatre del Liceo la nit del 6 de Maig de 1870

14/06/2021

JOAN BLANCAS (1879)

Tragedia en quatre actes

Francesc Ubach y Vinyeta

JOAN BLANCAS. Tragedia en 4 actes, original de Francesc Ubach i Vinyeta. REPARTIMENT: Guidona: Mercè Abella; Joan Blancas: Iscle Soler; Joanic: Frederic Fuentes; Ramon: Hermenegild Goula; Guillem: andreu Cazurro; Descatllat: Joaquim Pinós; Romà: Lleó Fontova; Gilo: Feliu Baró; Home 1: Emili Casas; Home 2: A. Serraclara; Un Cònsul: Jacint Sarriera. L'acció passa el 1475.

[DIARI CATALÁ. ANY II, NÚM. 264. BARCELONA, DIMARS 17 DE FEBRER DE 1880]

Al examinar la nova producció del mestre en Gay Saber, senyor Ubach y Vinyeta, ja tenim molta feyna avansada. Lo Consistori dels Jochs Florals d'antany la premiá, ab lo qual dit que aquesta obra reuneix molt bonas condicions literarias.

Adequat llenguatje, superbas comparacions que ab justicia arrencan picaments de mans dels espectadors, bellíssima y cuidada versificació, son las qualitats mes notables que valoran aquesta tragedia y á las quals debia atendre principalment lo Consistori per adjudicarli un premi.

Un petit descuit hem notat en la versificació, que segurament nos hauria passat desapercebut á no recaure en lo nom del protagonista. Aquest s'anomena Blancas, segons nos diu l'autor, y varias vegadas en aglunas escenas se li diu Blanca per donarli perfecta consonancia en lo vers. Per lo mateix que l'arreglo es tan senzill, tractanse del nom que porta l'obra, hauriam desitjat que l'autor ho hagués corretjit avans de donarla á la estampa.

Jutjada l'obra literariament, y en concepte nostre ab molta justicia, sols nos queda examinarla baix lo punt de vista escénich, que no hi habia perque tingués tan en copte lo Jurat calificador del certámen avans dit.

L'argument té la desventatja de semblarse molt al del drama castellá Guzman el Bueno, perque 'l fet es igual; y si alguna diferencia 'ns dona l' historia entre 'l defensor de la plassa de Perpinyá y 'l de Tarifa, l'autor del Guzman forsá 'l fet histórich de tal manera que li doná major consemblansa ab lo de 'n Blancas.

Lo senyor Ubach, á fi de donar varietat á la trama, ja que 'l fet capital presentava identitat ab lo del gobernador de Tarifa, ha inginyat un incident principal, que juga en tota la tragedia y consisteix en los amors que sent Ramon per l' esposa de Joanich, que es lo fill sacrificat en aras de la patria. Pero resulta que aquest incident no serveix per res mes que per allargar l' obra, ja que tals amors no donan cap resultat en l'acció: ni d'ells se'n serv eix l'esposa, ni fan vacilar al pare, ni agravan ni atenuan la situació del germá pres y mort pe 'ls francesos.

Los incidents principals en una obra dramática, tenen de portar algun resultat en lo desenllás, y no essent aixis, complican l'argument sense necessitat. Si Ramon pe 'ls seus amors, hagués contribuit á que 'ls francesos prenguessen al seu germá, ó á determinar á que 'l pare fes concorre á aquest á la guerra, ó que Guidona se 'n hagués valgut pera fer tornar al seu espós del campament enemich, admetriam l'incident, lo considerariam necessari; pero sense res d'aixó, no pot llegitimarse en cap manera en una tragedia, en la que tant se recomana la sobrietat y l'unitat.

En l'últim acte tenia 'l senyor Ubach un bon peu pera diferenciar la seva tragedia del drama de n' Gil de Zárate, ja que no tenia necessitat de que Blancas tirés al enemich lo punyal, puig que 'ls francesos havian de decapitar á Joanich. L'autor dirá que 'l punyal es lo simbolisme de l'arma, pero debia rebutjar tal simbolisme, tota vegada que perjudica á la tragedia, en lo concepte de que la fa semblar copiada en l'aconteixement culminant d'ella.

La vinguda de 'n Joanich del campament, del qual n'ha sortit disfressat, es poch verossímil. Ningú compren que 'ls sitiadors tinguessen ab tan pocas precaucions prés á un home en lo que contavan pera possessionarse de Perpinyá.

Apart d'aquestos defectes, que tal vegada no ho son mes que pe 'l nostre modo de veure, l'obra té molt bonas qualitats, ademés de las que la feren mereixedora de premi.

Las escenas están ben disposadas, y donat l'argument, los efectes surten naturals. L'acte segon es lo que tenim per mes ben sentit dels quatre de la trajedia; los sentiments de tots los personatjes se posan de relleu ab la deguda intensitat y 'l final deixa ab interés; es un final d'exposició, puig ab ell queda preparada la trama. L'enteresa de 'n Joan Blancas, sobre tot está dibuixada destrament. En l'escena séptima, quan Guillem, volguent tórcer la fermesa de' n Blancas, preten qu' entregue la plassa pera salvar al fill cautiu y acaba dihentli: "Tornan las feras per sos fills", en Blancas li contesta: "Las feras no tenen nom, ni honra, ni paraula."

...

13/06/2021

TEATRE BÍBLIC:

REPRESENTACIÓ DE 'JUDIT'

REPRESENTACIÓ DE 'JUDIT'.

Supera en extensió les altres consuetes ací editades (830 versos), i és alhora la que conté fragments narratius més llargs; per exemple, les paraules d'Aquior (vs. 169-248) i el discurs de Judit (vs. 491-558). Dins el còdex de les consuetes mallorquines li correspon el número 47, i ocupa els folis 222-30. S'escau a la part més malmesa del còdex, i en la transcripció de diversos fragments ens ha calgut deixar diversos espais en blanc (per exemple, els vs. 229-32, 503, 750), els quals, amb tot, no arriben a afectar d'una manera important el sentit del diàleg.

A més d'ésser la més llarga obra del nostre conjunt, la Representació de Judit conté un dels repartiments més nombrosos, però resulta difícil de calcular exactament el nombre d'actors que hi intervenen; en algunes de les escenes les rúbriques ens donen indicacions poc precises. Per exemple, a la primera rúbrica trobem que entren "alguns soldats" a formar part de l'exèrcit d'Olofernes, i a l'escena final (v. 818 s. (rúb.)) "ixen tots los de Betúlia".

Aquesta peça és l'única del grup on es desenrotllen moltes escenes bèl·liques, i sembla donar gran importància a la violència de les topades entre hebreus i assiris; això fa d'ella una peça excepcionalment viva i plena de moviment, en contra de l'excessiva lentitud d'acció de les altres. Vegeu, per exemple, les escenes en què els d'Olofernes i els de Betúlia s'armen alternadament, enfront de l'enemic; vegeu les rúbriques darrera els versos 148, 390, 406 i especialment a l'escena final, en què els de Betúlia, enardits perquè duien la testa d'Olofernes al cim d'una pica, es llancen a la lluita i "fan com aquell qui mate'' (v. 818, s. (rúb.)).

...

De totes les nostres consuetes, aquesta és la que empra menys himnes; la majoria dels versos solament són recitats. Les excepcions es troben als dotze primers versos, cantats en to d' "Alme laudes", en dues cançons (veg. v. 364 s. (rúb.) i v. 706 s. (rúb.)) i en dos passatges en què hom canta en to de "Patione" (vs. 85 i 442). A l'estrofa final els personatges "se'n van cantant" (v. 818 s. (rúb.)). Aquesta escassesa d'himnes fa que la peça s'acosti al misteri valencià d'Adam i Eva en ço que es refereix a l'efecte dramàtic.

Quant a l'estil i a la lengua, aquesta consueta és semblant a les altres mallorquines, amb la sola particularitat d'una major abundor de castellanismes.

Les seves estrofes són molt regulars; la majoria rimen abba o aabb; són escasses les que rimen ababa. Només en dues ocasions s'altera la regularitat mètrica: la "lausem-cançó", que canten els músics, consta de dues estrofes de cinc versos que rimen ababa; i els quatre versos (811-14) que formen el "motet" o "concert" declamat pels criats quan veuen la mort de Nabucodonosor, rimen aabc.

En conjunt, aquesta representació devia resultar brillantíssima. En dues ocasions s'hi utilitza una orquestra per a subratllar la solemnitat o el dramatisme de l'acció: la primera vegada surten els músics per acompanyar els gemecs dels ciutadans de Betúlia (vs. 365-78), i la segona, per entonar l'himne de lloança d'Olofernes durant el banquet que aquest oferia a Judit (vs. 707-18). Tan sols en una altra peça d'entre les consuetes mallorquines d'aquest conjunt, la d'Assuer, hi figuren músics per solemnitzar escenes semblants a aquestes. Però per llur accentuat efectisme i pel morbós dramatisme, ja comentat, d'alguna de les seves escenes, la Representació de Judit supera qualsevol altra com autèntic exemple del tipus de representació a què el públic medieval era tan afeccionat.

[TEATRE BÍBLIC. ANTIC TESTAMENT. A cura de Ferran Huerta Viñas. Editorial Barcino, Barcelona 1976]

JUDITH

[vs. 491-558]

Lo per què vos he fets venir

és per lo que vaig a dir.

Que Ozias vos à parlat

ab ànimo poch confiat,

devant la gent de la ciutat

-de tot na sia loat-,

dient sinch dias sperem,

encare que treball passem,

i si dintre d'equets no ve

lo adjutori que convé,

donem-nos en las suas mans,

y no passar treballs ten grans.

Bé par que.............a fe

en no pensar lo que convé,

ab Déu pactes no vullau fer,

qu és de hòmens de poch saber.

Ab Déu límits voleu posar,

lo qual té poder infinit,

que sols ab un determinar

fa quan li ve e l'apetit.

Dons, tots tingam una fe gran

y confiem de Déu etern

que ell serà nostro govern,

si ab fe viva ho speram.

Ab làgrimas sempre plorant,

lamentem ab crits fins el çel;

y és cert, sense tenir raçel,

piatat tindrà de tal plant.

Dient sempre: "Déu poderós,

sia feta ta voluntat;

ab entranyas de charitat

vos apiadàsseu de nós;

perquè altre Déu no conaxem

si no sou vós, Senyor etern;

vós sou aquell qui'ns sou govern,

y sensa vós res no farem."

Y valtros, sacerdots, també,

més acostat sóu a Déu,

pregau que vulla el poble seu

donar-li lo que més convé.

Recordau-vos de los passats

qui foren gran servents de Déu;

tots los da més foren temptats.

Asò és ver, cert, no y dupteu.

Mirau Abram si fonch temptat,

qui no tenint més d'un sol fill,

y veyent-lo en tal perill,

y sempre stigué confiat.

Y los qui poch an confiat

de la clemèntia de Déu,

a cade hu à tant prostat

qu és làstima del qui tal veu.

Y lo que à fet lo Senyor

és perquè siammés perfets

i 'ns recordem qu ell nos à fets

y sempre li tingam temor.

Y nostra vida smenerem;

dexem cade un sos peccats,

y que Déu serem molt amats

y ninguna temor tindrem.

Así que fins a concluir,

que sempre axí avem d'estar,

y tots quants som así, morir,

ans que nigú age de dar.

Que jo crech, cert, en veritat,

que Déu nos vindrà a ajudar;

d'esò poreu segurs star;

Confiem de sa gran bondat.

11/06/2021

TAMERLÀ EL GRAN (1587-88)          de Chistopher Marlowe

Tamerlá o Timur, anomenat en l'obra de Marlowe 'el Gran' però històricament "el Coix" ( "Tamerlá" deriva de "Timur Lenk", "Timur el Coix"), va ser un líder tàrtar de segle XIV, que va conquistar un ampli territori de l' Àsia Central, des de Mongòlia fins a Turquia i l'Índia. El seu centre d'operacions va ser la ciutat de Samarcanda (en l'actual Uzbekistan). Va morir quan viatjava a envair la Xina. Es tracta del darrer gran conqueridor asiàtic, després de les gestes del seu predecessor Genguis Khan, que va liderar el gran imperi mongol del segle XIII.

Al principi de l'obra se l'anomena "pastor escita", al·ludint a la seva procedència nòmada centreasiàtica. Se'l caracteritza com un cap de comandament temible, de gran envergadura física i presència atractiva. En la seva primera aparició, abandona la seva pellissa de pastor -emblema del seu origen- per quedar-se amb la seva armadura de guerrer.

L'exhumació soviètica del seu cadàver en 1941 va demostrar que les llegendes de la seva gran alçada física i la seva coixesa eren certes. En temps de Marlowe, en els escenaris londinencs, va ser representat per l'actor més famós de l'època, Edward Alleyn, també de gran alçada. Es diu que tant aquesta obra com a 'Doctor Faust' van ser escrites per l'autor amb la intenció que fossin representades per Alleyn.

L'estil ampul·lós caracteritza l'obra, incidint en la truculència dels fets. Tot gira al voltant de l'ambició de poder, encarnada en el tirà protagonista, que una vegada i una altra proclama el seu caràcter d'invicte i d'oracle infal·lible. Però lluny d'una crítica a aquesta ambició, les dues parts presenten al protagonista sempre victoriós. S'ha llegit com una defensa de l'ésser humà i el seu poder (humanisme renaixentista), davant el teocentrisme medieval.

Tamerlá 'el Gran' marca una fita en la història de la literatura anglesa: és la primera gran obra que abandona el hieratisme de l'era Tudor, i demostra un maneig excel·lent de l'idioma. Alguns crítics han assenyalat la influència directa d'aquesta obra en les primeres escrites per William Shakespeare: les tres parts d'Enrique VI. El mateix autor ens avisa en el pròleg que utilitzarà "musicals i rítmiques agudeses".

Pel que fa a la tècnica literària, aquesta tragèdia històrica és la primera mostra d'experimentació teatral amb el pentàmetre iàmbic 'vers blanc' (vers lliure, sense rimar), en contraposició al decasíl·lab assonant anterior. La utilització del vers blanc arribarà a altes cotes amb William Shakespeare, i la seva cúspide amb John Milton en 'El paradís perdut'.

Dues són les fonts probables per a la seva composició: la traducció a l'anglès de la Silva de vària lliçó, un compendi d'anècdotes més o menys històriques escrit en 1540 per l'espanyol Pedro Mexía; i Vida del Gran Tamerlán, de Pedro Perondino (Florència, 1553). Cal assenyalar també que el madrileny Ruy González de Clavijo va ser enviat com a ambaixador d'Enrique III de Castella a Samarcanda, on va veure sortir a Tamerlán a la conquesta de la Xina a 1404. El seu viatge va ser va políticament (Tamerlán va morir en 1405) però fructífer, ja que el seu llibre de viatges Ambaixada a Tamorlán (1406) és una de les joies de la literatura medieval castellana.

La primera part de Tamerlán el Gran comença quan Micetas, el rei de Pèrsia (actual Iran) es troba reunit amb els cavallers de la seva cort en Persépolis. Es lamenta de la proximitat de les hosts de Tamerlán, i envia un gran exèrcit per derrotar-ho. Cosroes es mostra despectiu davant el seu germà el rei, perquè té previst substituir-lo en el tron. Immediatament després uns emissaris de la resta d'estats nomenen nou emperador a Cosroes, que declara que guerreará contra el seu germà.

Tamerlán condueix captiva Zenócrata, bella princesa filla de l'sultà d'Egipte, que ha estat capturada amb uns soldats medes (poble mesopotàmic), i li pregunta si està promesa. Ella contesta que sí, rebutjant ser futura emperadriu d'Orient. Tamerlán es confessa enamorat, però arriben notícies de la proximitat de l'exèrcit persa i cal atendre els assumptes de la guerra. Els perses els doblen en nombre i Tamerlán decideix dialogar.

Els dots de persuasió de Timur funcionen: convenç a el general de l'exèrcit persa, Theridamas, que es passi amb els seus homes al seu bàndol. I després afegeix que Zenócrata i els medos també es queden. Zenócrata es lamenta de la seva sort.

Cosroes és informat de les virtuts de Tamerlán, i decideix que serà el seu aliat contra el seu germà. Mentrestant, Micetas dóna ordres al seu exèrcit per lluitar contra els escitas de Tamerlán. Meandre serà seu general, a què té en alta estima per la seva intel·ligència i eloqüència.

Cosroes és informat de les virtuts de Tamerlán, i decideix que serà el seu aliat contra el seu germà. Mentrestant, Micetas dóna ordres al seu exèrcit per lluitar contra els escitas de Tamerlán. Meandre serà seu general, a què té en alta estima per la seva intel·ligència i eloqüència.

En el bàndol escita, ja es troba Cosroes, reunit amb Theridamas i Tamerlán. Les tropes de Micetas s'acosten. La batalla comença. Micetas camina sol amagant la seva corona per no ser blanc de l'exèrcit enemic, quan el troba Tamerlà. Micetas aconsegueix anar-se'n amb la seva corona, però Tamerlà li adverteix que només la té prestada per ell i se la prendrà en públic.

Cosroes nomena general dels seus exèrcits a Tamerlà. Meandre s'ha unit a el bàndol de Cosroes. Tot sembla encara millor entre Cosroes i Tamerlán, però quan Cosroes es marxa cap a Persèpolis, Tamerlán revela la seva veritable ambició: combatre Cosroes per coronar-ell rei de Pèrsia.

És el moment en què apareix la cèlebre frase de l'obra: "Is it not passing brave to be a king, and ride in Triumph through Persepolis?" ( "¿No és bonic ser rei i cavalcar en triomf a través de Persépolis?"), Que exemplifica el geni de Marlowe. No puc evitar afegir que res més a dir això Tamerlán, un dels seus generals (Techelles), li contesta: "O, my lord, it is sweet and full of Pomp!" ( "Això, senyor, és bonic i pompós").

Nova batalla, entre les tropes de Cosroes i les de Tamerlà. Cosroes resulta ferit de mort, i Tamerlà es posa la seva corona.

El rei dels turcs Baiacet (Baiazet I, sultà de l'Imperi Otomà), es reuneix amb els seus aliats magribins per informar-los que no consentirà que Tamerlà, ja proclamat rei de Pèrsia, pretengui avançar a Constantinoble (actual Istanbul, Turquia), que ha estat arrabassada als grecs; ni tampoc a Àfrica, on l'esperaran els exèrcits dels seus aliats. Aquest missatge és fet arribar a Tamerlà.

Zenócrata s'ha enamorat de Tamerlà i ara pateix per no saber si serà digna d'aquest. El meda Agidas li recorda la princesa que li espera un príncep a Síria: Alcidamo. Tamerlà el mira sorrut, i Agidas comprèn que ha arribat la seva hora, i se suïcida.

El paixà enviat per Baiacet escolta de boca de Tamerlà que sotmetrà als turcs i després alliberarà als cristians d'Alger. Llavors apareix Baiacet, que s'embranca en una dura disputa amb Tamerlà, declarant-se la guerra. Estan a Bitínia, província a nord de Turquia. Els dos deixen les seves corones a les seves respectives dones, la reina Zabina de Turquia i Zenòcrata. Tamerlà adverteix: "Solem marxar sobre els enemics morts, trepitjant els seus intestins amb els cascs dels nostres cavalls".

La batalla es produeix en dos plans. Mentre se sent de fons fragor de lluites, les dues dones discuteixen entre si, assegurant que a la una va ser esclava de l'altra. Els turcs perden la batalla i Baiacet és capturat. Tamerlà es fa coronar rei de Turquia i aviat de tot Àfrica. Baiacet es lamenta: "Contents hi seran els infidels cristians i amb goig tocaran les seves supersticioses campanes i s'encendran lluminàries celebrant el meu venciment. Però així mori jo si aquests porcs idòlatres no encendran en el meu honor fogueres amb els seus bruts ossos ".

Davant l'advertiment Baiacet que encara queden tropes fidels a ell a Grècia i Àfrica, Tamerlà reposa que totes cauran, i aviat tothom serà seu. Mana lligar als Bayaceto i la seva dona Zabina, que imploren a Mahoma.

El sultà d'Egipte, la filla Zenòcrata continua en poder de Tamerlà, assegura no témer l'arribada d'aquest. Mentrestant, Tamerlà està a les portes de Damasc (actual capital de Síria, ciutat musulmana sagrada de l'Orient Mitjà) i obliga a postrar-a Baiacet per usar-lo de escambell per pujar al seu tron. La seva esposa Zabina maleeix i la donzella de Zenòcrata l'amenaça amb assotar. Baiacet romandrà en una gàbia i Zabina menjarà només sobres.

Tamerlà pretén que Damasc es rendeixi seguint el seu costum dels colors. La seva roba i les seves banderes són blanques a l'espera que capitulin els llocs assetjats sense guerrejar; vermelles, si cal tenyir de sang la contesa; i negres si la resistència prossegueix i cal arrasar amb tot. Zenócrata, filla de l'sultà d'Egipte i oriünda de Damasc com el seu pare, demana clemència al seu estimat Tamerlán, que no es la concedeix. (Marlowe situa Síria a l'Àfrica, formant part d'Egipte).

Tamerlà està celebrant un banquet, ja vestit de vermell. Baiacet, ara esclau, no vol menjar res. El segon plat són representacions de les corones dels reis als quals Tamerlà pretén vèncer: el sultà d'Egipte, el rei d'Aràbia i el governador de Damasc. Amb elles corona com a reis de l'Magrib als seus cavallers.

Les botigues de Tamerlà estan ja adornades en negre. El governador de Damasc, espantat, envia a quatre verges davant Tamerlà per implorar pietat. Tamerlà les rep vestit de negre i ordena matar-les. Després, després d'una llarga reflexió, inspirada per Zenócrata, sobre la bellesa i de l'amor, surt a lluitar cos a cos contra el sultà d'Egipte i el rei d'Aràbia, en una Damasc completament assolada ja. Baiacet, desesperat, se suïcida trencant el seu cap contra els barrots de la seva gàbia. La seva esposa Zabina, al descobrir-ho, també es treu la vida estavellant els seus cervells contra la gàbia.

Zenòcrata es lamenta de la destrucció i mort a Damasc. El rei d'Aràbia, el seu pretendent, arriba ferit fins a ella i mor declarant el seu amor. Es tracta del mateix Alcidamo, príncep de Síria, amb el qual Zenòcrata s'anava a reunir quan va ser retinguda per Tamerlà. Després arriba Tamerlán amb el sultà pres i li perdona la vida per ser pare de Zenòcrata. Anomena reina de Pèrsia a la seva estimada, assegura al seu pare que no l'ha violat, ordena enterrar amb honors a el rei d'Aràbia i als reis de Turquia, i anuncia el seu casament amb Zenòcrata.

Aquí conclou la primera part de l'obra, en el pròleg de la continuació s'assegura que va ser escrita a causa del gran èxit de l'anterior. La qual cosa vol dir que Marlowe va escriure un primer text complet en el qual el protagonista és un tirà sanguinari i cruel i acaba feliçment casat, amb poder absolut i totalment redimit. Un plaer per al lector o espectador, perquè l'autor aconsegueix posar al gran carnisser del nostre costat. Anem a veure com succeeix així també a la segona part.

Orcanes, rei musulmà d'Anatòlia (província de l'Antalya, a sud de Turquia), decideix pactar amb Segismundo, rei cristià d'Hongria, davant del perill que suposa Tamerlà.

Calapino, fill de Baiacet i presoner de Tamerlán al Caire (Egipte), convenç a Almeda, el seu guardià, perquè fugi amb ell a Turquia, on suposadament el coronarà rei entre luxes incommensurables.

Tamerlán ha tingut tres fills amb Zenócrata (Califes, Amiras i Celebino), que ja estan prou crescuts, i es lamenta que siguin massa tous. Zenócrata li assegura que Celebino, el menor, és brau. El nen veu amb bons ulls convertir-se en el terror de l'món i Tamerlán li diu que serà el seu successor. Amiras mostra la seva gelosia, mentre que Califes tria ser l'acompanyant de la seva mare. El seu pare li crida bastard, i tot s'arregla quan se suma als altres dos en els seus desitjos de convertir-se en cruel guerrer.

Es reuneixen Tamerlán i els seus sequaços, els reis d'Alger (Theridamas), el Marroc (Usumcasane) i Fes (Techelles). Preparen la batalla contra Orcanes a Larisa (Grècia). Mentrestant, Segismundo ha decidit trencar el seu pacte amb Orcanes i atacar-lo. Segismundo és vençut i presentat com un cristià traïdor a la seva religió.

Zenócrata malalta greument i mor, davant els laments de Tamerlán, que decideix cremar Larisa, la ciutat que ha presenciat tan trist fet. Calapino és coronat per Orcanes emperador de Turquia i jura venjar al seu pare Baiacet. Els seus reis reuneixen un gran exèrcit. Almeda torna a rebre la promesa que serà rei.

El seguici fúnebre de Zenócrata avança mentre la ciutat crema. Tamerlán instrueix els seus tres fills a la guerra, però Califes es mostra temorós. Tamerlán es fa una ferida al braç perquè els seus fills es rentin les mans en la seva sang.

Theridamas i Techelles arriben amb un exèrcit fins a les portes de Balsera (actual Bàssora), a "la frontera de Síria" (en realitat a sud de l'Iraq, al costat de l'Golf Pèrsic). El capità de la ciutat no vol rendir-se, així que és arrasada. Ell resulta ferit i mor davant el seu fill i la seva dona Olimpia. Aquesta mata el seu fill perquè no hagi de viure en l'oprobi i quan es disposa a suïcidar-se, és capturada pels invasors.

Calapino, reunit amb Orcanes i la resta de reis de la zona, és avisat que Tamerlán està ja a Alep, a nord de Síria, des d'on es proposa atacar Anatòlia. Tant és així que apareix de cop i volta a l'habitació i repta a tots a lluitar. Dos dels tres fills de Tamerlán se sumen a la guerra amb el seu pare, mentre que Califes roman a la seva botiga jugant a les cartes amb un servent i parlant de noies nues.

Tamerlà venç de nou. Va amb els seus reis, els seus presoners i els seus dos fills guerrers al seu campament, entra a la botiga de Califes, el treu i el mata per covard. Després ordena que les concubines turques ho enterrin i després se les enviïn a la seva botiga per disposar-ne.

Olímpia és requerida per Theridamas, que la vol convertir en la seva esposa i reina d'Alger. Però ella només vol morir. A canvi de no ser tacada per Theridamas, li ofereix un suposat ungüent màgic que protegeix contra tota arma, endurint la pell. Per provar que funciona, s'ungeix amb ell la gola i convida a apunyalar-a Theridamas. Ell ho fa i la mata, lamentant-ho molt.

Tamerlà viatja en el seu carro, arrossegat pels reis capturats de Trebisonda (nord-est de la península d'Anatòlia) i Síria, que seran substituïts per Orcanes i el rei de Jerusalem a l'endemà. Mana repartir a les concubines turques entre els seus soldats i es disposa a la conquesta de Babilònia (avui a nord del territori Iraquià).

El governador de Babilònia no accedeix als precs dels seus ciutadans perquè es rendeixi davant Tamerlà, així que l'exèrcit arrasa la ciutat i el captura. Tamerlà mana penjar-lo de la muralla i després sacrificar els reis de Trebisonda i Síria, que estan ja cansats per fer de cavalls; els sutituye per Orcanes i el rei de Jerusalem. Després practica el tir a el blanc amb el governador i ordena ofegar a tots els habitants de Babilònia, dones i nens inclosos, al llac Asfaltites (Mar Mort). Mana cremar l'Alcorà i la resta dels llibres mahometans, burlant-se de Mahoma. Aquesta escena, que avui mateix n'hi hauria prou perquè Marlowe fos repudiat per bona part del món islàmic, va ser suavitzada en una recent representació de l'obra: el seu tímid director feia cremar llibres sagrats de diverses religions.

Quan Tamerlà es disposa a tornar a Samarcanda (Pèrsia), se sent indisposat. Calapino està reunit amb el rei d'Amasya (regió de nord de la península d'Anatòlia). Està resolt a fer front a Tamerlà, amb un gran exèrcit format per guerrers turcs. Tamerlà està molt malalt, encara que segueix increpant als déus de la mitologia clàssica i a la mateixa mort. Rebuda la notícia de l'atac de Calapino, surt al camp de batalla i la seva sola presència espanta a l'enemic. Després demana un mapa per repassar quant ha conquistat i quins nous territoris els tocarà subjugar als seus dos fills. Entre altres coses, assegura que s'havia proposat obrir un canal entre la Mediterrània i el Mar Roig (el futur Canal de Suez, construït al segle XIX).

Abans de morir, nomena al seu fill Amiras com a successor, fent-li asseure en el seu carro. Amiras acaba l'obra entonant una lloança del seu pare mort.

Aquesta segona part fa massa èmfasi en els detalls tècnics de les batalles i en les excessivament detallades descripcions dels territoris, tenint en compte a més que els fets històrics i geogràfics difereixen sensiblement dels relatats en l'obra. Però ens regala moments i situacions veritablement atractius, sempre emanats de la tremenda personalitat grandiosa i cruel de Tamerlà.

ACT I. Scene II

TAMBURLAINE

With what a majesty he rears his looks!

In thee, thou valiant man of Persia,

I see the folly of thy emperor.

Art thou but captain of a thousand horse,

That by characters graven in thy brows,

And by thy martial face and stout aspect,

Deserv'st to have the leading of a host!

Forsake thy king, and do but join with me,

And we will triumph over all the world;

I hold the Fates bound fast in iron chains,

And with my hand turn Fortune's wheel about:

And sooner shall the sun fall from his sphere,

Than Tamburlaine be slain or overcome.

Draw forth thy sword, thou mighty man-at-arms,

Intendint but to raze my charmèd skin,

And Jove himself will stretch his hand from Heaven

To ward the blow and shield me safe from harm.

See how he rains down heaps of gold in showers

As if he meant to give my soldiers pay!

And as a sure and grounded argument,

That I shall be the monarch of the East,

He sends this Soldan's daughter rich and brave,

To be my Queen and portly Emperess.

If thou wilt stay with me, renowned man,

And lead thy thousand horse with my conduct,

Besides thy share of this Egyptian prize,

Those thousand horse shall sweat with martial spoil

Of conquered kingdoms and of cities sacked;

Both we will walk upon the lofty cliffs,

And Christian merchants that with Russian stems

Plough up huge furrows in the Caspian sea,

Shall vail to us, as lords of all the lake.

Both we will reign as consuls of the earth,

And mighty kings shall be our senators.

Jove sometimes maskèd in a shepherd's weed,

And by those steps that he hath scaled the Heavens

May we become immortal like the gods.

Join with me now in this my mean estate,

(I call it mean because being yet obscure,

The nations far removed admire me not,)

And when my name and honour shall be spread

As far as Boreas claps his brazen wings,

Or fair Böotes sends his cheerful light,

The shalt thou be competitor with me,

And sit with Tamburlaine in all his majesty.

ACTE I. Escena II

TAMERLÀ

Amb quina majestuositat arrenca el seu aspecte!

En tu, home valent de Pèrsia,

Veig la bogeria del teu emperador.

Ets només capità de mil cavalls,

Que per personatges gravats a les celles,

I pel teu rostre marcial i aspecte robust,

Mereix la pena liderar un amfitrió.

Abandona el teu rei i fes-ho només amb mi

I triomfarem a tot el món;

Mantinc els destins lligats en cadenes de ferro,

I amb la mà giro la roda de Fortune sobre:

I abans caurà el sol de la seva esfera,

Que Tamerlà sigui assassinat o superat.

Traieu la vostra espasa, poderós home d'armes,

Intentint, però per arrasar la meva pell encantada,

I el mateix Jove estirarà la mà del cel

Per protegir-me del cop i protegir-me dels danys.

Mireu com plou munts d’or a les dutxes

Com si volgués pagar els meus soldats!

I com a argument segur i fonamentat,

Que seré el monarca d'Orient,

Envia a la filla d’aquest Soldan rica i valenta,

Ser la meva reina i emperadriu.

Si vols quedar-te amb mi, home de renom,

I condueix el teu mil cavall amb la meva conducta,

A més de la vostra part d’aquest premi egipci,

Aquells mil cavalls suaran amb botí marcial

De regnes conquerits i de ciutats saquejades;

Tots dos caminarem pels alts penya-segats,

I comerciants cristians que amb tiges russes

Llaureu enormes solcs al mar Caspi,

Ens cauran, com a senyors de tot el llac.

Tots dos regnarem com a cònsols de la terra,

I els reis poderosos seran els nostres senadors.

De vegades, la Jove es va emmascarar en una herba de pastor,

I per aquells passos que ha escalat el cel

Que siguem immortals com els déus.

Uniu-vos amb mi ara a aquesta meva finca

(Jo ho dic malament perquè encara és obscur,

Les nacions allunyades no m’admiren,)

I quan es difongui el meu nom i honor

En la mesura que Boreas aplaudeix les ales descarades,

O el just Böotes envia la seva alegre llum,

Seràs la meva competidora,

I seure amb Tamerlà amb tota la seva majestuositat.

08/06/2021

EL VERS BLANC

El blank verse (vers blanc) és un vers sil·làbic de mètrica regular, i, en la majoria dels casos, sense rima. El vers blanc - com acabem de dir - és un vers que no té rima, però, a diferència d’un vers lliure, aquell té una mida determinada. Quant a nombre de síl·labes i accents, és recolza gairebé sempre en l'estructura del pentàmetre iàmbic. Podem afirmar que va ser la forma més comuna i influent que va adoptar la poesia anglesa des del segle XVI. L'historiador i professor Paul Fussell va estimar que aproximadament tres quartes parts de tota la poesia anglesa es troba construïda en blank verse. És i ha estat, doncs, per tant; el vers anglès per excel·lència.

El primer ús conegut d'aquest tipus de vers fou per Henry Howard, comte d'Arundel i de Surrey, en la seva traducció de l'Eneida (composta cap el 1540 i publicada pòstumament, el 1554–1557. Potser Howard es va inspirar en l’original llatí -ja que el vers clàssic llatí no feia servir rima-; o, possiblement, es va inspirar en el vers grec antic o la forma en vers italià de versi sciolti, que tampoc no empraven rima. L’obra Arden de Faversham (escrita cap a 1590 i d'autoria desconeguda) és un notable exemple de vers blanc.

El 1561 Thomas Norton i Thomas Sackville l'introdueixen a l'escena en la seva tragèdia Gorboduc, i va ser Christopher Marlowe qui el va popularitzar a més de establir-lo com el vers predominant en el drama anglès a l'època isabelina; sent William Shakespeare qui l' elevaria a les seves més altes cotes de popularitat.

L'ús d'aquest vers va ser imitat pels autors dramàtics contemporanis de Shakespeare, passant a mans d’usuaris menys qualificats. Tanmateix, el blank verse shakespearià va ser utilitzat amb un cert èxit per John Webster i Thomas Middleton en les seves obres. Ben Jonson, per la seva banda, va fer servir un blank verse més ajustat i amb menys compromís en les seves grans comèdies Volpone i The Alchemist.

El blank verse no va tenir un ús massa estès en la poesia no dramàtica del segle XVII fins que John Milton el va utilitzar, amb una habilitat extraordinària, a l'hora de construir el seu Paradis Lost. Milton també va escriure Paradise Regained i parts de Samson Agonistes en vers blanc. En el segle posterior a Milton, hi va haver poc ús del vers blanc dramàtic i no dramàtic; la majoria de blank verse d'aquest període pateixen d'un certa reigidesa i encarcarament. Els millors exemples d’aquesta època són probablement la tragèdia All for Love de John Dryden i The Seasons de James Thomson. Un exemple notable tant pel seu fracàs amb el públic com per la seva posterior influència en la forma és The Fleece de John Dyer.

A finals del segle XVIII, William Cowper va iniciar una renovació del vers blanc amb el seu volum de meditacions calidoscòpiques, The Task, publicat el 1784. Després de Shakespeare i Milton, Cowper va ser la principal influència en els següents poetes principals en blank verse; adolescents quan Cowper va publicar la seva obra mestra. Es tracta dels poetes William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge. Wordsworth va utilitzar la fòrmula per a moltes de les balades líriques (1798 i 1800.) El vers de Wordsworth recupera part de la llibertat de Milton, però en general és molt més regular. Els seus anomenats "poemes de conversa" com "L'arpa eòlica" i "Glaç a mitjanit" són els més coneguts dels seus versos blancs. El vers blanc de Keats a Hyperion es basa principalment en el de Milton, però pren menys llibertats amb el pentàmetre i posseeix les belles característiques del vers de Keats. El vers blanc de Shelley a The Cenci i Prometheus Unbound és més proper a la pràctica isabelina que a la de Milton.

Dels escriptors victorians en blank verse, els més destacats són Tennyson i Robert Browning. El vers blanc de Tennyson en poemes com "Ulisses" i "La princesa" és musical i habitual; la seva lletra "Llàgrimes, llàgrimes ocioses" és probablement el primer exemple important del poema estrofònic en vers blanc. El vers blanc de Browning, en poemes com "Fra Lippo Lippi", és més abrupte i conversador. L'òpera de Gilbert i Sullivan de 1884, Princess Ida, es basa en "The Princess" de Tennyson. El diàleg de Gilbert es troba en vers blanc (tot i que les altres 13 òperes de Sullivan tenen diàlegs en prosa).

El vers blanc, en els seus diversos graus de regularitat, s’ha utilitzat amb força freqüència al llarg del segle XX, tan en vers original com en traduccions. La majoria dels poemes narratius i conversacionals de Robert Frost estan en blank verse; també ho són altres poemes importants com "The Idea of Order at Key West" de Wallace Stevens i "The Comedian as the Letter C", "The Second Coming" de W. B. Yeats, "The Watershed" de W. H. Auden i John Betjeman's Summoned de Bells. És impossible fer una llista completa, ja que el blank verse s’ha convertit en un element bàsic de la lírica anglesa, tan actualment com fa tres-cents anys enrera.

EL BLANKVERS ALEMANY

Els primers autors que van utilitzar el vers blanc (blankvers) en alemany van ser Christoph Martin Wieland (Lady Johanna Gray, 1758) i Joachim Wilhelm von Brawe (Brutus, creat el 1757/1758, i publicat el 1768). Gotthold Ephraim Lessing va contribuir que aquest vers assolís el seu avanç definitiu amb el seu poema dramàtic Nathan the Wise (1779). Els dramaturgs alemanys clàsssics (Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich von Kleist, Franz Grillparzer, Friedrich Halm, Friedrich Hebbel i altres) van escriure els seus drames en vers, principalment en vers blanc.

El vers blanc sempre s’ha utilitzat per a poemes, sovint amb contingut narratiu. Exemples coneguts provenen de Friedrich Schiller (La imatge velada de Sais), Theodor Fontane (Fritz Katzfuß), Theodor Storm (No entreu), Conrad Ferdinand Meyer (Il Pensieroso), Carl Spitteler (Entre Ilíada i Odissea), Rainer Maria Rilke (Orfeu, Eurídice, Hermes), Hugo von Hofmannsthal (La donzella i la mort), Rudolf Borchardt (La confessió de Bocchino Belfortis), Gerhart Hauptmann (Els joguets).

A la segona meitat del segle XX, l’ús del vers en blanc va disminuir a la RFA. A la RDA però, el vers va romandre viu i es va utilitzar molt. Un exemple modern del segle XXI és el cicle de poemes en vers blanc d’un passadís buit del rap i poeta Schwartz.

També s’han escrit textos i versos narratius més llargs en vers blanc; En són exemples Geron, el noble de Christoph Martin Wieland i Goliat de Friedrich Wilhelm Weber. Els versos blancs, en el context d’un text en prosa, es poden trobar a Klabunds Ben Jonson i al canalla, per exemple. Sovint s’utilitzaven versos blancs per a poemes d’utilitat i ocasions, per exemple amb motiu de la inauguració de monuments, inauguracions teatrals o actes commemoratius.

Finalment, el vers blanc també es va utilitzar per traduir poemes de llengües estrangeres a l’alemany, tot i que sovint no s'havien escrit en aquestes versos; Gottfried August Bürger, per exemple, havia començat a traduir la Ilíada en vers blanc abans que les transmissions hexamètriques de les èpoques homèriques prevalessin; Christoph Martin Wieland va posar les cartes d’Horaci en vers blanc perquè li semblaven més adequades que l’hexàmetre alemany, cosa que hauria estat més acord com a traducció l’hexàmetre d’Horaci.

07/06/2021

TO BE, OR NOT TO BE...

Versions en català